Die Fotografie der Lüge

I

Bereits die ersten Fotografien zielten darauf ab, die Wirklichkeit abzubilden, gemäß dem Vorbild der Malerei. Während sich die Malerei im Impressionismus mit den Eigenarten des Lichtes und seiner Wahrnehmung beschäftigte, strebte die Fotografie nach immer größerer Wahrhaftigkeit, das heißt nach Authentizität. Und dies, obgleich sie sich optischer und chemischer Mittel bedienen mußte, um zu existieren.

Der Fotografie wird eine allumfassende Authentizität zugeschrieben, so daß sie in der Form des Paßfotos allgemein Geltung gewinnen konnte, selbst als Schwarz-Weiß-Foto, auch heute noch. Als handele es sich bei der Fotografie um eine besonders glaubwürdige Art zu sehen.

Dennoch folgt die Fotografie, als Illusion par excellence, der Malerei und beschäftigt sich mit den impressionistischen Verfahren, um das Licht und die Lichteffekte nachzubilden. Sie ahmt nicht nur die fotografischen Techniken nach, sondern auch ihre Bildgestaltung. Diese bildmalende Fotografie verwandelt  das Foto in ein Gemälde (so wie die Malerei den Realismus des Fotos kopiert).

 Zu den Beispielen derartiger Bild-Malerei gehört Urs Lüthis Arbeit  „Just another story about leaving“. Es ist eine Serie von Porträts, die einen Wandel von Jung zu Alt, Weiblich zu Männlich in 9 Fotos zeigt.

Philippe Lacoue–Labarthe schrieb dazu:

„Lüthi verwendet die Photographie auf eine ganz klassische Art, d.h. er benutzt sie „piktural“: die Photographie präsentiert sich wie ein Bild, das auf klassische (oder neoklassische) Weise gemacht ist, sie gibt sich offen als ein Ersatz der Malerei aus“[1].

Urs Lüthi: Just another story about leaving - 2. Bild

Urs Lüthi: Just another story about leaving - 9. Bild

In den Fotos von Peter Baus, den ich als Landschaftsbildner bezeichne, werden Motive gezeigt als Ausschnitt der Landschaft  (der Realität) – doch eigentlich kann dieser Ausschnitt aus der Welt nicht ohne technische Manipulation zustande gekommen sein – aber dennoch ist es eine „klassische“ Fotografie, die durch das Abwarten, die Geduld, die Langsamkeit entstanden ist.

Dazu gehört etwa ein Foto von 1983, in dem eine Landschaft gezeigt wird, deren Felsformationen sich so im Wasser eine Flusses spiegeln, als sei tatsächlich ein Spiegel aus Glas dafür verantwortlich, oder als habe der Fotograf einen Teil des Motivs in der Dunkelkammer (oder am Computer) umgedreht, um den Spiegeleffekt zu erreichen.

Dazu kommt noch, daß just in dem Augenblick, in dem der Fotograf auf den Auslöser drückte, die Sonne einen Teil der Felsformation beschien und „vergoldete“, während die anderen Teile im Dunkeln blieben.

Ich weiß aber, daß dieses Foto genauso entstanden ist: als das Wasser spiegelglatt gewesen war und die Sonne einen kurzen Moment genau diesen Punkt beschienen hatte – weil es mir der Fotograf, der mein Freund ist, so geschildert hat.

Peter Baus: "Im Mond der wiederkehrenden Frösche"

II

Die Fotografie bietet sich durch ihren Wahrheitsanspruch dazu an, interpretiert zu werden, und zwar genau durch ihren eigenen Anspruch, die Wirklichkeit präzise so abzubilden, wie sie ist.

Diese Interpretation geschieht durch die Beschreibung, die dem Foto zugeordnet wird, als Bild-Unterschrift oder Bild-Erklärung. Der Kommentar, zu dem das Foto einlädt, bestimmt das Verstehen der abgebildeten Situation – wie bei Magrittes Bild einer Pfeife mit dem Titel „Ceci n’est pas une pipe“ (Dies ist keine Pfeife)[2].

Während hier die Malerei selbst auf die Illusion hinweist – nämlich, daß das keine Pfeife sein kann, denn es ist ja (nur) das Bild einer Pfeife -, tendiert die Fotografie eher dazu, ihren illusionären Charakter zu verdecken.

Deshalb wohl baut Edmund Kuppel direkt in das Foto die Bedingung des Fotografierens als Teil des Fotos ein. Somit nutzt er das Medium Fotografie, um im Medium selbst dessen eigene Bedingungen zu zeigen.

Kuppels Rückspiegel-Kamera[3]

Zu Kuppels Arbeiten schreibt Peter Weibel:

„Es ist nicht zu leugnen, dass die Bilder, die von der Welt gemacht werden, mit Maschinen gemacht werden. Die Bildkunst von Edmund Kuppel zentriert sich auf den apparativen Aspekt, und damit auf ihren Kern und Ursprung. (…) Die Eigenschaften des Abbildungsapparates mischen sich mit den Eigenschaften der Welt, weil wir sie mit dem Apparat wahrnehmen und abbilden. Der Anteil des Apparates und des Beobachtens wird [bei E. Kuppel] bei der Konstruktion eines Bildes, bei der Abbildung von Welt, nicht unterschlagen“[4].

Die analytische Arbeit mit der Fotografie könnte in der Zeit des Digitalen problemlos in das Foto hineingebaut – hineinkopiert werden. Deshalb braucht Kuppel seine Apparate, die er uns im Foto zeigt. Und er zeigt uns mit seinen Apparaten, wie wir sehen und wie uns das Sehen (mit oder ohne Fotografie) täuscht: Die Perfidie der Fotografie ist ihr Anschein des Authentischen.

Als die Apparate der frühen Fotografie, der Daguerrotypie, verkleinert wurden, als sich die technischen Fortschritte in ihr niederschlugen (bessere Linsen, bessere Filme), wurde schließlich die Fotobox erfunden, die das Fotografieren als „Knipsfoto“ ermöglichte– und zwar für jeden, der durch einen Sucher blicken und auf einen Auslöser drücken konnte. Ähnlich die Erfindung und die Verbreitung der Sofort-Bildkamera: die Herstellung, ihre Entwicklung und Verfügbarmachung ist eine Angelegenheit von Sekunden oder Millisekunden geworden.

Was kann echter,  realistischer, wahrhaftiger sein als der „Schnappschuß“ oder das Sofort-Bild? Das Polaroid als der Beweis einer Unfallsituation. Heutzutage ist es das Foto, das mit einer Handy-Kamera gemacht wird.

Dies erinnert an den „Beweis“, (von der Fotografie geliefert), daß ein galoppierendes Pferd in einem bestimmten Augenblick seiner Bewegung den Boden nicht berührt.[5]

Die Authentizität des Fotos hat Timm Rautert in 2 Fotos mit ihrem Kommentar hinterfragt und ad absurdum geführt: auf dem ersten Foto ist ein (Hotel-) Bett zu sehen, eine Kamera und das Objektiv liegen auf der Bettdecke und sind deutlich sichtbar. Auf dem zweiten Bild, vom selben Standort fotografiert, fehlen Kamera und Objektiv. Der Kommentar bzw. Titel lautet: „Die Kamera vom Bett genommen, das Objektiv eingesetzt und ein Bild gemacht“[6].

Fotoserie: Timm Rautert

Die Bildfolge suggeriert, daß mit der abgebildeten Kamera beide Bilder gemacht worden seien, auch das erste, was aber faktisch nicht sein kann, denn Kamera und Objektiv liegen ja (noch) auf dem Bett. Wir wissen noch nicht einmal, mit welcher Kamera das zweite Bild gemacht wurde.

III

Ich habe eine Einladung der Peter Blum Gallery aus New York[7] in den Händen.

Abgedruckt ist ein Foto, das ein seltsames Gebäude zeigt; allem Anschein nach ein kleiner, lädierter Schrein, mit kleinen leeren Nischen, vor einer Mauer; eine Säule stützt diese Mauer. Es scheint so, als sei das kleine Gebäude sehr alt, seine Bemalung ist verwittert. Es gibt kleine Risse und Bruchstellen.

Foto : John Beech

Foto: John Beech

Die Bildunterschrift liefert folgende Angaben: „Inner Courtyard, Qutb Complex, Delhi, India 1198 AD. Photograph: John Beech”.

Sind diese Angaben richtig? Sind sie korrekt?

Ich kann es nicht überprüfen. Ich kann nicht nach Indien reisen, um diesen Ort aufzusuchen, um nachzuschauen, wie es um dieses exotische Gebäude bestellt ist. Worauf verweist dieses Bild? Ist es nur eine Erfindung, also eine Täuschung, und folglich eine Lüge, des Fotografen?

Der Anspruch auf Echtheit und die Zweifel daran bilden einen unversöhnlichen Kontrast.

IV

Das Problem des Authentischen der Fotografie wird heute weiter gesteigert, denn in der digitalen Welt können die „Aufnahmen“ nicht nur von den Spezialisten der Dunkelkammern bearbeitet werden, sondern von jedermann, der entsprechende Programme auf seinem PC oder in seiner Kamera oder seinem Handy installiert hat.

Akropolis 2010 (Foto: Ilia Moridou)

Genauso wie die Fotobox die Aufnahmetechnik vereinfacht, ja banalisiert, d.h. banal gemacht hat, genauso erlauben es jetzt diese Filter, durch einfaches Durchklicken, das ursprüngliche, das „originale“ Foto zu bearbeiten, zu verfremden, total zu verändern. Auch die in den Kameras implementierten Algorithmen verändern bereits beim Druck auf den Auslöser die empfangenen Daten in einer Art und Weise, die der Fotografierende kaum noch oder überhaupt nicht mehr beeinflussen kann.

Akropolis 2010 oder 1882 ?
(Foto bearbeitet mit einem Filter von Instagram)

Das Wissen über die Qualität des benutzten Films, über Blende und Belichtungszeit (und ihre gegenseitige Beeinflussung), die Möglichkeiten, Überbelichtung auszugleichen oder zu erzeugen, Solarisationen und ähnliche handwerkliche Techniken, sind überflüssig geworden.

In dieser Banalisierung, in der explosionsartigen Zunahme der angefertigten Fotos, die einem quasi unbegrenzten Publikum gezeigt werden können (damit dieses Publikum wiederum die Fotos mit dem „Gefällt mir“-Button bewertet), wird das Foto zu einem farbigen elektronischen Smog, der alles überlagert, der in alle Bereiche eingedrungen ist.

V

Einzig die Person des Fotografen bewahrt die Aura des Tatsächlichen, des Echten, auch in der abgeleiteten, nämlich im Ursprung illusorischen Form einer analogen Fotografie.

Nur die Bekanntschaft mit dem Hersteller der Aufnahme, dem „Lichtschreiber“ selbst, und seine Vertrauenswürdigkeit schützen das Foto vor dem Verlust des Authentischen, bewahrt es vor der Lüge.


[1]    Philippe Lacoue-Labarthe: Künstlerporträt, allgemein. Eine Studie zu Urs Lüthis ‚Just another story about leaving‘; Übersetzung aus dem Französischen. Dudweiler (Saarbrücken) 1980, AQ-Verlag, S. 18. Original: Portrait de l’artiste, en général, Paris 1979, Christian Bourgois Editeur. – Urs Lüthi: Just another story about leaving“, Dudweiler (Saarbrücken), 1979, Reprint der Ausgabe der Galerie Stadler, Paris, 1974.

[2]   Siehe Michel Foucault: Ceci n’est pas une pipe, Paris 1973, dt: Dies ist keine Pfeife, 1997.

[3]  Peter Weibel: „Edmund Kuppel oder die Medien als Raumzeit-Maschinen“. S. 9, in: Peter Weibel, (Hrsg.): Edmund Kuppel. Projektionen 1970-2010, Ausufernde Sehfelder. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im ZKM, Karlsruhe. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2011.

[4]   Einer der Apparate ist eine Kamera, vor die ein Rückspiegel montiert ist, so daß im Foto auch die Szene hinter dem Fotografen sichtbar wird. Siehe auch mein Essay: Der Bistrot-Fotograf Edmund Kuppel, Neue Briefe aus dem Europäischen Abendland, Ausgabe 2007, Saarbrücken, 2008, AQ-Verlag, im Internet: https://neuebriefeabendland.wordpress.com/2007-2/der-bistrofotograf/der-bistrotfotograf-edmund-kuppel/. Leicht gekürzte Version in: FAIR, Zeitung für Kunst und Ästhetik, Wien/Berlin, 2010, Nr. 11, S. 6.

Siehe hierzu der Exkurs: Der Spiegelsaal von Versailles.

[5] Eadweard Muybridge, 1878.

[6] AQ 15, Dudweiler (Saarbrücken), 1975, o.S., die Fotosequenz stammt aus dem Jahr 1974. Aktuelle Quellenangabe: Timm Rautert – „Die Kamera vom Bett genommen, das Objektiv eingesetzt und ein Bild gemacht“. Aus der Serie „Bildanalytische Photographie“ 1968 – 1974, 2 schwarz/weiß Fotografien, Bromsilbergelatine je 13,5 x 19,8 cm, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2000.

[7] www.peterblumgallery.com.

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2 Antworten to “Die Fotografie der Lüge”

  1. Jeannelle Says:

    Wie sehr die Glaubwürdigkeit von Bildern/Filmen u.a. auch vom Betrachter abhängt, von seiner Erwartungshaltung, von dem, was er für mögich hält, ist wunderbar in dem Beitrag
    http://vimeo.com/40769152
    dargestellt. Auch wem das gewählte Thema nicht zusagt, sollte sich die Auflösung nicht entgehen lassen.

  2. stegentritt Says:

    Die Filmdokumentation, auf die Astrid Jeanelle verweist, wurde inzwischen aus urheberrechtlichen Gründen von dem Vimeo-Portal gelöscht.
    Eine Zusammenfassung und die Möglichkeit eine DVD zu kaufen, finden sich hier: http://www.dvd-complett.de/spiel-mit-dem-tod.html
    Es handelt sich um den Dokumentarfilm ‚Spiel mit dem Tod – Spiel mit dem Zuschauer‘ in zwei Teilen von Felix Müller
    Deutschland 2005, 29 Minuten, Farbe


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